Catégorie : Academy

Là où les échantillons de batterie sont souvent déjà entièrement traités et prêts à l’emploi, un kit de batterie enregistré en direct ne l’est pas.

Un bon son de batterie tient ou tombe presque toujours avec l’enregistrement. Les microphones sont-ils en phase, comment la pièce sonne-t-elle, les tambours sont-ils accordés, etc., etc.

Un enregistrement multipiste de batterie typique ressemblera à ceci :

Kick (éventuellement divisé en un coup de pied (micro à l’intérieur de la peau), un coup de pied (un microphone à l’extérieur de la peau))
Snare (éventuellement divisé en un snare top (microphone dirigé vers le haut) et un snare bottom (microphone dirigé vers le bas)
Overheads
Deux microphones suspendus
Deux microphones de pièce
Optionnel:

Micros individuels pour chaque tom
Micro poubelle (un seul micro pour capter tout le kit)

Phase :

Étant donné qu’un enregistrement de batterie en direct se compose de nombreux instruments atteignant tous les microphones à des moments différents, il est possible que certaines pistes soient déphasées les unes par rapport aux autres. Cela signifie que (une partie) du son sera perdue si tout est sommé en mono.

Faites des allers-retours en alternant entre mono et stéréo. Si une partie du son s’éteint, les microphones sont déphasés. Déplacez l’une des pistes un peu à la fois jusqu’à ce que l’enregistrement sonne « plus gros » au lieu d’être plus mince.

Faites cela avec la caisse claire en haut et en bas de la caisse claire, le kick in et le kick out, les overheads, les micros de la pièce, puis les overheads et les micros de la pièce avec la caisse claire.

Gate :

Les micros de batterie souffrent presque toujours de saignement, où le son d’autres tambours « saigne » dans le microphone. Vous pouvez y remédier en utilisant une porte. Cela aide énormément avec les pistes de grosse caisse et de caisse claire. Ajustez la porte jusqu’à ce que vous n’entendiez que les tambours que vous voulez entendre. Ajustez l’attaque pour que vous puissiez bien entendre la batterie « pop » et ajustez le relâchement pour que la batterie ait le temps de résonner.

Étant donné que les toms sont souvent utilisés sporadiquement, vous couperez généralement tout sauf les coups de tom. Afin d’éradiquer complètement le saignement.

Égaliseur :

Supprimez ou réduisez les fréquences indésirables. Avec la grosse caisse, la caisse claire et les toms, ce sont souvent les bas médiums qui la rendent un peu ‘boxy’. Avec les overheads et les micros de salle, ce sont généralement les basses fréquences.

Augmentez les fréquences pour faire ressortir le caractère de la batterie :

Kick : généralement des graves et des bas médiums pour plus de puissance et des hauts médiums pour le claquement du batteur.

Snare : bas médiums pour un son gras, hauts médiums pour le « crack » de la caisse claire.

Toms : graves pour les toms au sol, bas médiums pour les toms en rack, hauts médiums pour le composant logiciel enfichable.

Overheads : bas médiums pour ajouter un peu de « viande » aux cymbales, hauts médiums pour plus de présence, aigus pour « l’air ».

Compression :

La compression de batterie est un sujet distinct en soi, mais d’une manière générale, vous utilisez le compresseur non seulement pour régler la dynamique, mais également pour façonner le transients d’un son de batterie.

En général, vous utilisez une attaque rapide pour contrôler les transients pour un son plus propre. Mais si vous le réglez trop vite, vous viderez toute la vie de votre kit de batterie et le repousserez plus loin dans le mix. Utilisez une attaque plus lente pour accentuer les transients, par exemple, d’une grosse caisse ou d’une caisse claire.

Réglez le release de manière à ce que la batterie ait le temps de « respirer » avant le prochain coup.

Réverbération :

Les percussions sont souvent envoyées à une réverbération sur une piste auxiliaire. Le type de réverbération dépend de la piste, bien sûr. La longueur de la réverbération dépend cependant du tempo. Essayez de régler le temps de décroissance de la queue de réverbération sur votre caisse claire afin qu’il disparaisse avant le prochain coup de caisse claire.

Compression de bus :

Pour que votre kit de batterie sonne comme un seul instrument, envoyez l’ensemble du kit de batterie à travers un compresseur à colle avec un faible rapport 2: 1, une attaque lente et réglez le relâchement pour qu’il corresponde au tempo de votre piste. Assurez-vous que votre compresseur ne réagit pas trop fortement aux graves de la grosse caisse. Si votre compresseur a une fonction sidechain, utilisez-la pour que le compresseur réagisse moins violemment aux basses fréquences.

Saturation et distorsion :

À ce stade, votre kit de batterie devrait sonner proprement et uniformément. Vous pouvez toujours les pousser un peu plus loin en ajoutant de la distorsion (parallèle) ou de l’overdrive.

Automatisation :

Le glaçage sur le gâteau. Donnez vie à votre kit de batterie en regardant où et quand dans la piste des éléments spécifiques de votre kit de batterie nécessitent plus ou moins d’attention.

Écoutez toujours dans le contexte du mixage et rappelez-vous que ce ne sont que des lignes directrices. Écoutez attentivement l’arrangement et la batterie et n’ayez pas peur de faire preuve de créativité.

Pour en savoir plus sur la production musicale et comment améliorer le processus de développement, de création et d’amélioration de la musique enregistrée, visitez notre page de base de connaissances Éducation à la production musicale.

L’un des instruments les plus importants de la musique pop moderne est sans doute le synthétiseur. Cette bête multicolore se décline en une infinité de formes et de saveurs et semble capable d’aller dans n’importe quelle direction. Mais qu’est-ce que c’est?

Un synthétiseur génère électriquement son propre son. Un instrument acoustique génère un signal par flux d’air (instruments à vent), en frottant ou en pinçant une corde (instruments à cordes) ou simplement en frappant quelque chose (percussion). Un synthétiseur génère son son à travers un oscillateur.

La plupart des synthétiseurs ont les sections suivantes :

Oscillateur (VCO, ou Oscillateur Contrôlé en Tension) :

Un oscillateur peut créer un certain nombre de soi-disant formes d’onde :

Sine : une forme d’onde de base, « pure », sans harmoniques.
Triangle : similaire à l’onde sinusoïdale, mais avec plus d’harmoniques et un son un peu plus aigu.
Sawtooth : Un son clair, riche en harmoniques.
Square : la distance entre les différents cycles est exactement la même. Sonne un peu plus creux qu’une onde triangulaire.
Impulse : Semblable à l’onde carrée, mais la distance entre les cycles n’est pas exactement la même, donc certains synthétiseurs peuvent ajuster la largeur d’impulsion (la relation entre les cycles). C’est ce qu’on appelle PWM (modulation de largeur d’impulsion).
Bruit : la plupart des synthés ont également un générateur de bruit.
La plupart des synthétiseurs ont au moins deux VCO que vous pouvez jouer simultanément. Il est courant d’en avoir plus.

Filtre :

L’oscillateur envoie son signal à un filtre -VCF (filtre commandé en tension). Le filtre le plus couramment trouvé est un filtre passe-bas, mais la plupart des synthétiseurs numériques en ont plus. Vous trouverez des filtres tels que des filtres passe-haut, passe-bande, coupe-bande, etc. Avec le filtre, vous déterminez la quantité de son que vous laissez passer.

La section de filtre a également un deuxième potentiomètre ou fader : la résonance. Plus la résonance est élevée, plus le filtre amplifie les fréquences autour du point de coupure.

Enveloppes :

Une enveloppe est une structure qui détermine la progression dynamique d’un son. Vous verrez généralement ceci divisé en quatre étapes : ADSR (Attack-Decay-Sustain-Release).

L’Attaque est la période pendant laquelle la note est jouée jusqu’à ce qu’elle atteigne son point le plus fort.
Le déclin est le moment entre la fin de l’attaque et son atterrissage à un niveau stable.
Nous appelons ce niveau Sustain. À ce stade, la note restera aussi longtemps qu’elle restera enfoncée.
Enfin, Release est le point à partir duquel la note est relâchée jusqu’à ce qu’elle disparaisse complètement.
La plupart des synthétiseurs numériques modernes ont au moins deux enveloppes.

Une enveloppe contrôle l’amplitude (volume ou intensité) d’un son (aussi appelé VCA de Voltage Controlled Amplifier). En ajustant les valeurs de cette enveloppe, on peut modifier le caractère du son. Par exemple, un son de pad a une attaque lente, pas de déclin, un fort maintien et souvent un long relâchement. Un pincement a une attaque courte, une décroissance légèrement plus longue, un faible maintien et un relâchement plus long.

La deuxième enveloppe contrôle le VCF. Cette enveloppe détermine le temps qu’il faut pour que le filtre s’ouvre complètement jusqu’à son point de coupure, combien de temps le filtre restera ouvert et combien de temps il faut pour que le filtre se referme.

Certains synthétiseurs ont des enveloppes supplémentaires que vous pouvez affecter librement.

LFO :

Le LFO (Low Frequency Oscillator) est un oscillateur qui génère des formes d’onde à une fréquence si basse que l’oreille humaine est incapable de l’entendre. Nous pouvons utiliser ce LFO pour moduler d’autres éléments.

Par exemple, vous pouvez affecter le LFO à l’accordage d’une note, ce qui produit un effet de vibrato.

Comme les oscillateurs normaux, le LFO peut avoir différentes formes d’onde, chacune avec son propre caractère.

Vous pouvez régler la fréquence du LFO (et donc la vitesse de ce qu’il module), mais aussi la profondeur (à quel point il module quoi que ce soit).

La forme de synthèse la plus couramment utilisée est la synthèse soustractive (telle que décrite ci-dessus), dans laquelle vous façonnez le son en supprimant ou en éliminant des morceaux de son. Il existe également des synthétiseurs FM, des synthétiseurs additifs et, de plus en plus courants de nos jours, des synthétiseurs à table d’ondes, où toutes les formes d’onde que vous pouvez imaginer sont possibles.

Les possibilités d’un synthétiseur sont infinies, mais les principes sont presque toujours les mêmes. Utiliser des préréglages est tentant, mais c’est encore plus amusant de voir comment ces préréglages sont créés et comment vous pouvez les ajuster à votre guise !

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En tant que producteur, vous devez souvent gérer le chant en plus de votre instrument. En tant que chanteur ou artiste, vous voudrez peut-être aussi savoir comment procéder lorsque vous enregistrez votre propre voix.

Il est important de savoir qu’il n’y a pas deux chanteurs qui sonnent de la même manière, aucun microphone et aucune piste ne sont identiques. Les principes du mélange s’appliquent toujours, mais seront rarement les mêmes deux fois. Parfois, l’ordre des outils sera différent, parfois vous n’aurez pas à tout utiliser. Si ça sonne bien, ça sonne bien.

Lorsque vous êtes satisfait des voix enregistrées, commencez par nettoyer d’abord la piste.

Vous voulez travailler avec la piste la plus propre possible. Coupez les silences pour éliminer le bruit d’un ventilateur d’ordinateur portable ou de vêtements, ou utilisez une porte. Pour que le compresseur fonctionne plus rapidement par la suite, baissez manuellement les parties les plus fortes de l’enregistrement de quelques dB et augmentez un peu les parties les plus douces. De cette façon, vous évitez à votre compresseur de travailler trop fort. Vous pouvez également supprimer les respirations (pour un effet non naturel) ou les adoucir (pour un effet plus naturel) à certains (ou tous) moments.

Correction de hauteur et synchronisation : selon le son que vous voulez, vous pouvez ou non vouloir faire passer votre voix par Melodyne ou Autotune. Dans Melodyne, vous pouvez régler la hauteur ainsi que le timing. Sinon, vous voudrez peut-être le faire manuellement sur la piste.

Égaliseur correctif : nettoyez la voix là où c’est nécessaire. Utilisez toujours un filtre coupe-bas pour nettoyer le grondement de la pièce. Pour ce faire, augmentez la fréquence de coupure jusqu’à ce que vous commenciez à entendre la voix affectée, puis en la retirant un peu.

Ensuite, voyez s’il y a des zones de la voix que vous souhaitez adoucir. Soyez prudent lorsque vous mettez beaucoup de coupes d’égalisation étroites. Si vous vous retrouvez à faire cela souvent, vous pouvez vous demander si ce n’est pas simplement le caractère de la voix. Faire cela de manière excessive peut tuer complètement une voix.

De-esser : selon le chanteur, vous utiliserez un de-esser. Un de-esser n’est vraiment rien de plus qu’un compresseur qui n’écoute que les sifflantes (sons forts tels que les s et les t à partir de 2,5 kHz. Réglez-le de manière à ce que les s s’adoucissent. mais veillez à ne pas faire zézayer le chanteur .

Compression : parce qu’une voix est l’un des éléments les plus dynamiques de votre mix, vous utiliserez souvent deux compresseurs en série (l’un après l’autre). Vous faites cela pour qu’un compresseur n’ait pas à travailler aussi dur, ce qui donne un son moins naturel. Vous utiliserez souvent un compresseur avec une attaque rapide et un relâchement court pour contrôler les crêtes. Le deuxième compresseur est souvent doté d’une attaque lente et d’un relâchement lent pour équilibrer l’ensemble de la voix. Une combinaison bien connue est un 1176 et un opto-compresseur LA-2A.

Additive EQ : vous pouvez éventuellement utiliser un EQ pour donner de la couleur à une voix. Vous pouvez augmenter les fréquences agréables d’une voix, telles que certaines fréquences moyennes pour la chaleur ou 20 kHz pour un peu d’air. Assurez-vous de le faire avec un large Q.

De-esser : vous constaterez que vous devez parfois utiliser un deuxième de-esser. En utilisant un compresseur il est possible que certains s soient devenus plus ou trop présents.

Un sous-produit différent de la compression peut être que les respirations sont trop amplifiées. Vous devrez peut-être revenir en arrière dans votre chaîne pour les faire reculer un peu si nécessaire.

À ce stade, vous devriez avoir une bonne voix propre et équilibrée. Rien ne s’oppose à ajouter toutes les saveurs que vous pourriez souhaiter : de la saturation, aux phasers et chorus et bien sûr des délais, des réverbérations. Vous le nommez.

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L’art de l’échantillonnage remonte aux années 1960. Des fragments de musique ont été enregistrés à partir de vinyles et plus tard de bandes et placés dans d’autres chansons. Il a été très emblématique de l’émergence de genres tels que le hip op, la drum and bass et la house. De nombreuses poursuites ont été intentées pour cela, mais c’est devenu un élément indispensable de la musique moderne.
Dans les années 1970, est entré sur le marché des consommateurs, comme le Fairlight CMI. Appareils volumineux et encombrants. Plus tard, des boîtes à rythmes telles que l’Oberheim DMX et le MPC d’Akai sont apparues. Aujourd’hui, tout est possible dans votre DAW.
L’exemple le plus célèbre d’échantillonnage est peut-être l’Amen Drum Break, qui a été échantillonné par des milliers d’artistes.
Outre l’échantillonnage et la mise en boucle d’un rythme, vous pouvez également découper le rythme encore plus loin dans les sons de batterie individuels et créer un nouveau rythme. Il n’y a pas de limites. Downpitching, stretching, bitcrushing, utilisez n’importe quoi pour vous l’approprier. Vous n’êtes pas non plus obligé de vous limiter à la batterie, mais échantillonnez une voix pour créer un hachage vocal, ou lancez une partie de guitare dans un échantillonneur granulaire et transformez-la en synthé.
Chaque sampler a une ou plusieurs enveloppes que vous pouvez utiliser. Jouez avec l’attaque et le maintien de l’amplitude pour un changement radical des caractéristiques de l’échantillon.
Avec l’échantillonnage, vous devez toujours gérer les droits d’auteur de l’échantillon original. Souvent, les producteurs ne se préoccupent plus de la question : « Puis-je sampler ça ? » mais plutôt : ‘Comment puis-je m’en tirer si je le sample ?’.
Une autre option consiste à répliquer l’échantillon. Vous contournez les droits du propriétaire principal et avez beaucoup plus de liberté créative.
L’échantillonnage est désormais devenu une forme d’art et il ne s’agit souvent plus de l’échantillon lui-même, mais de votre créativité et de ce que vous en faites. Et à la fin, c’est la clé de chaque piste.

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Votre piste a été mixée, vos pistes sont compressées et égalisées à votre goût, vous venez d’acheter la plus belle réverbération jamais réalisée lors du Black Friday, mais votre piste sonne toujours statique. Il faut bouger !
La vie n’est pas parfaitement alignée, alors pourquoi vos pistes devraient-elles l’être ? Il existe de nombreuses façons de donner plus de vie à vos pistes ou d’ajouter un peu plus de valeur de production.

LFO :
La plupart des synthétiseurs que vous utilisez auront un LFO. Êtes-vous sûr de les avoir tous utilisés ? Si vous en avez encore un de rechange, pourquoi ne pas l’utiliser pour régler la commande de hauteur fine ou la largeur d’impulsion du deuxième oscillateur un peu en mouvement ?
Saviez-vous que l’utilisation des LFO n’est pas simplement limitée aux synthétiseurs ? Utilisez un plugin LFO supplémentaire pour régler la modulation de votre réverbération ou la couleur de la saturation sur une piste. Les possibilités sont vraiment infinies.

Chorus :
Un exemple d’effet commun contrôlé par un LFO. Il est créé en prenant un signal audio et en le mélangeant avec des copies retardées de lui-même. La hauteur de ces copies retardées est généralement modulée par un LFO.
L’utilisation typique d’un chorus est sur une guitare ou un synthé, mais essayez de l’utiliser sur un envoi avec une réverbération ou un retard, donnant à votre réverbération ou retard un caractère différent. Ou mettez-le sur un modèle de charleston et expérimentez avec la fréquence et le bouton de mixage.

Flanger :
Un flanger est un effet où deux signaux sont mélangés ensemble. Un signal est lu légèrement retardé avec une durée de retard légèrement différente. Cela produit un effet de filtre en peigne.
Utilisez-le sur une piste de batterie ou sur une guitare électrique fortement déformée. Synchronisez le rythme avec le BPM de votre piste, ou pas du tout.
Pour un effet dramatique, vous pouvez également le mettre directement sur une voix.

Phaser :
Avec un phaser, un signal est divisé en deux. Le deuxième signal passe à travers un filtre passe-tout, qui inverse la phase d’un grand nombre de fréquences. Lors de la fusion, les fréquences déphasées s’annulent.

Panoramique automatique :
Un panoramique automatique (le nom dit tout) définit le panoramique de votre piste en mouvement. Automatisez légèrement le montant (jusqu’où il va de gauche à droite) et le taux (la vitesse de déplacement) pour un effet dramatique. Ou reliez un autre LFO au bouton de vitesse ou de phase.
Mettez-le sur un auxiliaire avant une réverbération pour adoucir l’effet du panoramique. Mettez-le sur un auxiliaire après la réverbération pour entendre immédiatement l’effet en action.
Ou automatisez la quantité de panoramique sur la queue de réverbération de votre coup de caisse claire : faites-le baisser à chaque coup pour augmenter de façon exponentielle la taille entre les coups de caisse claire.

Il y a beaucoup plus d’effets que ceux qui viennent d’être mentionnés. Cela devient particulièrement intéressant lorsque vous commencez à les combiner. Soyez créatif, sortez de votre zone de confort et utilisez-les à des moments inattendus. Il n’y a pas de police des producteurs, alors qui va vous dire de ne pas mettre de trémolo sur votre bus vocal.

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Alors que le mixage consiste à équilibrer des parties individuelles, à resserrer des éléments rythmiques et à mettre l’accent sur des sections importantes d’un morceau, un ingénieur de mastering regarde la situation dans son ensemble. Il ou elle écoute le mixage stéréo et réfléchit à ce qui est nécessaire pour améliorer le son. Il corrige les niveaux et l’équilibre et s’assure que la piste sonne bien et cohérente sur tous les supports et sur tous les formats.

Dans un monde idéal, un ingénieur de mastering est un ingénieur formé dans un studio spécialement équipé. De nos jours, de nombreux producteurs préfèrent le faire eux-mêmes. Et bien qu’il soit toujours préférable d’avoir une deuxième paire d’oreilles pour le mastering, il est tout aussi important de savoir au moins comment cela fonctionne.

Commencez à écouter la piste du début à la fin à un volume normal. Ensuite, écoutez-le une deuxième fois et prenez des notes. Le mix sonne-t-il trop strident, a-t-il trop de basses fréquences, les voix pourraient-elles sortir un peu plus ? Décidez quel devrait être le son du maître.
Utilisez une piste de référence pour garder vos oreilles fraîches. Pendant le processus, faites une pause de cinq à dix minutes au moins toutes les 40 minutes.

Les outils de mastering typiques sont :
• Compresseurs, limiteurs et expanseurs : pour ajuster la dynamique du mixage ;
• Égaliseurs : pour façonner le son du mixage ;
• Imagerie stéréo : pour nettoyer l’image stéréo des basses fréquences, ou pour rendre l’image stéréo un peu plus large ;
• Excitateurs, saturation : pour donner de la couleur à un mix. Les excitateurs ajoutent des harmoniques paires ou impaires à un mixage et peuvent donner vie.
• Limiteurs, maximiseurs : pour éviter que le mix ne soit écrêté ;
• Mesure : bien qu’il soit essentiel d’utiliser vos oreilles, vous utilisez beaucoup les mesures pour obtenir un retour visuel sur l’image stéréo, les fréquences et la plage dynamique.
• Dithering : utilisé pour convertir des fichiers haute résolution (32 ou 24 bits) en des profondeurs de bits inférieures (par exemple 16 bits ou mp3) tout en préservant la plage dynamique et en minimisant la distorsion.

Aucune chaîne de mastering ne se ressemble, mais elle pourrait ressembler à ceci :

Corrective EQ : Corrigez les fréquences si nécessaire, mais essayez de garder les coupes petites. Si vous constatez que vous devez couper plus de 3 dB quelque part, vous modifiez l’essence du mixage.
Compression : L’étape suivante consiste à contrôler la dynamique de la piste. Commencez avec un rapport compris entre 1,2: 1 et 2: 1, l’attaque la plus lente et le réglage de relâchement le plus rapide et visez une réduction de gain d’environ 1 à 2 dB. Ajustez l’attaque et le relâchement au caractère et au tempo de la chanson. Compensez la réduction de gain avec le gain de rattrapage.
Additive EQ : amplifie les fréquences qui profitent au mixage. Utilisez un filtre avec un Q large et un boost max de 3 dB. Est-ce que le chant principal doit sortir un peu plus du mix ? Vous n’aurez peut-être besoin d’augmenter qu’environ 3 kHz au milieu. Les coussinets devraient-ils avoir un peu plus d’air? Boost 20 kHz sur les côtés.
Couleur : ce qui suit s’applique : ne le faites pas si le mélange n’en a pas besoin. Une option pour colorer le mélange est la saturation. Cela va d’une émulation de bande à un excitateur. Des harmoniques sont ajoutées pour rendre le mixage plus complet et vivant. Mais gardez les gestes petits. On peut rapidement détruire la dynamique du mix.
Correction stéréo : corrigez l’image stéréo si nécessaire. Utilisez de préférence un imageur stéréo multibande tel que Ozone, afin de n’ajuster que là où c’est nécessaire.
Limitation : réglez le niveau de sortie sur -1 dB et augmentez le gain d’entrée jusqu’à obtenir une réduction de gain de 1 à 3 dB. Comme avec le compresseur, vous réglez le temps d’attaque et de relâchement pour correspondre au tempo et à la sensation de la piste.

Votre maître devrait maintenant être suffisamment fort et cohérent dans la dynamique et la gamme de fréquences. Rappelez-vous que la maîtrise est une question de gestes subtils. Vous vous appuyez sur les choix artistiques d’un producteur ou d’un ingénieur du mixage.
Plus important encore, écoutez et agissez avec intention. Si votre commande est différente de celle décrite ci-dessus, ce n’est pas grave ! Alors vous avez fait un choix qui s’imposait pour votre morceau !

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